مقالات

هنر در ساحت اندیشه اسلامی

دکتر حسن بلخاری  ۱۳۹۷/۰۱/۲۱
هنر در ساحت اندیشه اسلامی
دکتر حسن بلخاری ـ رئیس انجمن آثار و مفاخر فرهنگی و عضو هیئت امنای بنیاد بوعلی‌سینا

 

 

اشاره: هنر در عامترین تعریف خود، ظهور و تجلی استعدادهای فطری و زیبایی طلب انسان در قالب آثار هنری است. در این نوشتار که از کتاب «نگرش‌های اسلامی در مطالعات زنان» برگرفته شده، تلاش می‌شود تا به پرسش‌هایی از این قبیل پاسخ داده شود: آیا می‌توان هنر را با جنسیت، که یک عرَض محسوب می‌شود، مرتبط دانست؟ آیا می‌توان جنسیت را عاملی در ایجاد تمایز میان مفهوم و مصادیق هنر برشمرد؟ و یا می‌توان با استناد به جنسیت، به تمایز میان هنرها قائل شد و هنر را به هنر مردان و هنر زنان تقسیم کرد؟ آیا شرایط فرهنگی، مواضع ایدئولوژیک و جایگاه اجتماعی در مفهوم هنر و نسبت آن با جنسیت (به‌ویژه زن) تاثیرگذار است؟ آیا قوانین و حدود فقه در قلمرو هنر، جنسیت را عاملی تعیین‌کننده در صدور احکام متفاوت نسبت به زن و مرد می‌داند؟


۱ـ تأملی در مفهوم هنر
تلاش برای ادراک و تبیین ماهیت هنر، از جمله مهمترین موضوعات فلسفه هنر است. تاریخ پرفراز و نشیب این فلسفه هنر حاوی آرا و نظرات مختلف و متفاوتی درباره ماهیت هنر می‌باشد. بدیهی است این تکثر آرا صرفاً در دوره‌های مختلف تاریخی یا مکاتب متعدد فلسفی نیست که گاه به تعداد فلاسفه تکثر می‌یابد، بلکه حوزه‌های تمدنی مختلف را نیز شامل می‌شود؛ مثلا در حوزه تمدنی شرق، به‌ویژه هند،‌مفهوم و ماهیت هنر تابع بنیادهایی چون «سادرشیا» و «راسا» می‌باشد. سادرشیا هنر را مماثلت و مشابهت اثر هنری با عین می‌داند، لیکن این مشابهت و مماثلت به معنای تشبیه و تمثیل تصویر با عین نیست، بلکه براساس «تئوری پرمانه»، حقیقت همان عین است و به یک عبارت هیچ‌گونه دوگانگی میان اثر هنری با ابژه وجود ندارد؛ زیرا تصویر همان حقیقت است و نه صرفاً کپی آن. راسا نیز بیانگر حضور یک ذوق سلیم فطری در درون انسان است که بدو اجازه می‌دهد حقیقت اثر هنری را درک کند (سوآمی، ۱۳۸۴: ‌فصل۱).


غلبه و سلطه بی‌مثال یوگا در هنر سه حوزه تمدنی فوق،‌ ماهیت هنر را به یک مفهوم شهودی،‌ و خلق آن را به مراحلی مناسک‌گونه تبدیل می‌کند. هنرمند در این عرصه سالکی است که با طی مراحل هشت‌گانه یوگا بر پریشانی‌های ذهن غلبه می‌کند و بر اثر تمرکز و مراقبه، پذیرای صورتی از «دواتا» ‌یا فرشته الهی در دل می‌شود. اثر حاصل از این سیر و سلوک، آفرینش و ایجادی است که صرفاً تصویر صورت مثالی مراتب برتر نیست، بلکه عین آن است. اصول شش‌گانه نقاشی چینی و بنیادهای نظری حاکم بر هنر ژاپنی نیز بیانگر همین معناست. بنابراین در حوزه شرق، ماهیت هنر بازیابی صور مثالی و تثبیت آنها در آثار هنری با نیت کاهش یا حذف فاصله‌ها و واسطه‌ها در نیل به ادراک شهودی است.


این معنا در تمدن غرب سرگذشت دیگری دارد. آثار هومر و هزیود (ایلیاد، ادیسه و تئوگونی) اولین متون حاوی تعاریف نظری پیرامون هنر در تاریخ غرب است. در این آثار تاریخی، اصطلاح «تخنه» که به معنای ساختن، ایجادکردن و به ظهور رساندن است، ‌معنا و مفهوم هنر را ایفا کرده، پس از مدتی این معنا به عنوان سلسله قواعدی که رعایت آنها برای ایجاد کردن و ساختن، است تعریف می‌شود؛ لیکن در کنار مفهوم تخنه، فصل و حد دیگری نیز وجود دارد که آن را از هر ساختن و ایجاد کردنی، به معنای اعم، متمایز می‌سازد و آن دولیس است (پتروپولوس، ۷۶:۱۳۸۲). دولیس اصالتاً به معنای فریب و نوعی چاره‌جویی است. ترکیب دولیس و تخنه، که اولی وجه خیالی هنر و دومی قواعد و تکنیک‌های خلق اثر هنری است، مفهوم هنر در عصر اساطیری یونانی را رقم می‌زند.


برجسته‌ترین نمونه‌های این مفهوم، آثاری هنری است که هفائیستوس خالق آنهاست. توری نامرئی که هفائیستوس برای به دام انداختن همسر خائنش ساخت و بر فراز بسترش آویخت تا آفرودیته و آرس را به هنگام خطا و خیانت به دام اندازد، بارزترین مثال جمع دولیس و تخنه در ادیسه هومر است (هومر، ۱۳۷۷: سرود هشتم)؛ بنابراین هنر در عین تکنیک، واجد یک اثر جادویی نیز هست. این ثنویت بعدها در تقسیم هنر به دو بخش اساسی محتوا و قالب و همچنین ظهور اصطلاحاتی چون آیینه جادو، جعبه جادویی و رئالیسم جادویی در آثار کسانی چون مارکز و کازانتزاکیس مؤثر بود.


متأثر از همین معنا، گرگیاس یونانی ـ هم‌عصر با سقراط، اما مسن‌تر از اوـ هنر را «پوئیسیس» به معنای آفریدن و ساختن نامید و برای آن سه ویژگی برشمرد: فنی بودن (تخنه)، فریب دادن، و تأثیر انکارناپذیر در جان مخاطب (پتروپولوس، ۹۸:۱۳۸۲). شاید به همین دلیل و به یک معنا، بسط همین ایده و اندیشه بود که افلاطون به عنوان اولین فیلسوف در نظام فلسفی هنر با تعریف و نقد هنر ناسازگاری‌های بنیادین خود با آن را به‌ویژه در جمهوری آشکار کرد.


وی در کتاب دهم «جمهوری»، هنرمندان و شاعران را به واسطه ایجاد و افزایش فاصله با حقیقت از طریق افزودن سایه‌ای دیگر (یعنی اثر هنری بر سایه مادی حقیقت)، از اتوپیا اخراج می‌کند (افلاطون، ۱۳۸۳: کتاب دهم) و در آثار دیگر نیز هنر را به دلیل آنکه معرفت‌زا نیست و تولید وهم می‌کند و با آفرینش لذتی بی‌درد و تخدیری، بر عدم تعادل روانی انسان دامن می‌زند و با تقلید از سایه‌ها، دوپله ما را از حقیقت دور می‌سازد، رهزن معنا و معنویت زندگی انسان می‌داند. گرچه در «قوانین» بالاخره می‌پذیرد از خیر نیز می‌توان تقلید کرد و موسیقی را مثال می‌آورد (افلاطون، ۱۹۵۹:۱۳۸۰) و در «آیون» شاعران را وردست خدا و زبان او می‌داند (همان:۵۷۷).


ارسطو با توجه به تفاوت‌هایی که با استاد خود دارد، اما در هنر با این رأی استاد که ذات هنر را تقلید می‌داند (یعنی تئوری mimesis) همداستان است، هرچند مراتب قبحی را که افلاطون برای هنر برشمرده برنمی‌تابد. وی هنر را معرفت‌آفرین و به‌ویژه هنر نمایش را عامل تطهیر و تزکیه نفس شمرده (تئوری کاتارسیس) و هنرمند را به لزوم آشنایی با طبیعت و تقلید دقیق‌تر از آن فرامی‌خواند و لذت‌های ناشی از هنر را در استعلای روح مفید می‌داند (کاپلستون، ۱:۱۳۶۸ر۳۳).


تأثیرگذارترین ایده در تبیین ماهیت هنر پس از ارسطو، به رغم آرایی که اپیکوریان و رواقیان در این باب اظهار داشتند، رأی و نظر بدیع فلوطین است؛ نظری که در هنر هر دو تمدن مذهبی اسلام و مسیحیت تأثیری به‌سزا گذاشت و خود یکی از مهمترین عوامل ایجاد وحدت نظر آرای حکمای شرقی از یک سو و فلاسفه اشراقی غرب از دیگر سو، توسط سنت‌گرایانی چون کوماراسوآمی، گنون، شوآن، بورکهارت و دیگر همفکرانشان شد.


از دیدگاه فلوطین ماهیت هنر، تقلید از اعیان نیست که بنا به ایده مُثل سایه انگاشته می‌شوند، بلکه تقلید از «صوَر معقول» است. فلوطین باب جدیدی در هنر گشوده و تزکیه و تطهیر روح را از جمله لوازم ذاتی ادراک صور معقول و تثبیت آن در آثار هنری دانست. مثال زیبای او در مورد شباهت کار هنرمند با یک سنگتراش که اضافات سنگ را می‌تراشد تا ایده زیبای محصور در آن متجلی سازد، در زدودن اضافات یا رذایل از نفس و تابش اشراق درون برای نیل به فضایل انسانی، جانمایه ذاتی هنر را در نزد او روشن می‌سازد (فلوطین، ۱۲۱:۱۳۶۶)


با توجه به تأثیر مستقیم افکار نوافلاطونیان بر آگوستینوس ـ اولین متکلم و نظریه‌پرداز بزرگ مسیحی‌ ـ آرای فلوطین از جمله مهمترین بنیادهای نظری هنر در مسیحیت گشت، به‌ویژه آنکه الهیات خاص مسیحی و ثنویت حاکم بر آن، در تقسیم عالم به سلطنت آسمانی و زندگی این جهانی، در کنار مفاهیمی چون عروج عیسی(ع) به آسمان‌ها، آرای فلوطین را کاملا باورپذیر ساخته بود. در حالی که توماس آکوئینی نیز با احیای آرای ارسطو کمال تقلید را معیار و میزان زیبایی داسنت (اتینگهاوزن، ۱۳۷۴: ۳۳) اما او نیز چندان دگرگونی عمیقی در مفهوم هنر پدید نیاورد و به مفاهیم و سنتهای پیشین وفادار ماند. اگرچه در این میان نهضت شمایل‌شکنی در کلیسای روم شرقی، ابواب جدیدی را در نگره به هنر و کارکرد آن بر دنیای مسیحیت گشود، اما مسیحیت کاتولیک غربی همچنان تا به امروز به ایده‌های هنری و نیز تلقی سنتی خود از هنر وفادار مانده است.


جهان مدرن که با تمایز اُبژه و سوبژه و نیز محوریت بخشیدن به سوبژه توسط دکارت و پس از او کانت آغاز شد، تعریف از هنر و مفهوم آن را نیز دگرگون ساخت. جایگزینی تئوری بیان به جای تقلید نشان از محوریت‌یافتن انسان به عنوان نه صرفاً سازنده آثار هنری، که منشأ جوهری این آثار داشت. در این تئوری منشأ آثار نه عالم برون یا صور معقول فلوطین بلکه دریافت‌ها، آرزوها و روانیات انسان مدرن بود. آرای فروید و یونگ که از ناخودآگاه ضمیر بشر سخن می‌گفتند، بر تقویت عقبه نظری این تئوری افزود، به طوری که در اواخر قرن ۱۹ و ۲۰، هنر یکسره عرصه ظهور دریافت‌های ذهنی انسان از پدیده‌ها گشت و به یک عبارت، هنر، فریادکردن همین ذهنیات در قالب آثار هنری بود. آرای کسانی چون تولستوی، کالینگوود و کروچه در این عرصه میداندار نظری تئوری بیان بود؛ نظریه‌ای که هنر را بازتاب درون انسان می‌خواند (شپرد، ۱۳۷۵، فصل سوم).


هنر شخصی
تقلیل مفهوم هنر از یک پدیده مثالی به یک جهان‌بینی شخصی، هنر جهان معاصر را هنری شخصی نمود و ظهور آرای دیگری در تعریف هنر چون نظریه‌های «فرم» و «زیبایی»، ارتباط میان هنرمند و آثار هنری را در مواردی به‌کلی منقطع نموده و در همین راستا رولان بارت با اعلام نظریه «مرگ مؤلف»، آثار هنری را دارای ماهیتی مستقل از شخصیت هنرمند پنداشت (پین، ۱۳۷۹: فصل اول). با غلبه آرای جامعه‌شناختی بر دیدگاه‌های فلسفی در عرصه نظریات هنری، جرج دیکی آمریکایی نیز با اعلام نظریه نهادی معیار بازشناسی آثار هنری را تقریر و پذیرش یک اثر از سوی یکی از نهادهای اجتماعی دانست و نه الزاماً قواعد و بنیادهای بالذات هنری (کارول، ۱۳۸۶: ۳۵۵).


قرون ۱۹ و ۲۰، عرصه ظهور تئوری‌های مختلف در مفهوم‌شناسی هنر است و البته در کنار این تئوری‌ها نظرگاه دیگری نیز اصولاً هنر را تعریف‌ناپذیر می‌داند. برخی از پیروان ویتگنشتاین که از بانفوذترین فلاسفه سده بیستم است، هنر را به دلیل ماهیت خلاق، جوشان و هماره پویای آن، تعریف‌ناپذیر می‌دانند. از دیدگاه آنها هنر اگر تحدید شود، دیگر هنر نیست. پس هر اثری برای آنکه هنری باشد (و قلمداد شود)، الزاما از دام تعریف و تحدید باید بگریزد (همان: ۳۲۸).


آنچه به اختصار ذکر گردید (و البته در جای خود شرح و تفصیل بسیار دارد) فقط اشاره‌ای بود به آرای متعدد در مفهوم‌شناسی هنر که صرفا نیز بدان‌ها حصر نمی‌شود؛ زیرا باب چنین نظراتی در مفهوم‌شناسی هنر در گوشه و کنار قلمرو فلسفه، پژوهش و جامعه‌شناسی هنر هماره مفتوح است.


بر این اساس، کلی‌ترین تعریفی که از هنر در عرصه آرا و نظریات غربی می‌توان بیان کرد، این است که هنر وجه از انعکاس استعدادهای خیالی و مثالی انسان در قالب آثار مختلف نمایشی، موسیقایی و تجسمی است. حضور برجسته عنصر خیال و تخیل در هنر، به عنوان جنس قریب آن، ماهیت هنر را کاملاً مشهود می‌سازد.


۱ـ هنر و اسلام
اما در تمدن اسلامی هنر سرگذشتی دگرگون دارد. حضور هنرهای مختلفی که بنا به اصل عصری‌بودن مفهوم هنر در میان اقوام و جوامع انسانی، بازتابی از خلقیات و اعتقادات عرب جاهلی بود، موضع اسلام پیرامون هنر را در حالت انکار قرار داد. شعر گرچه از نظر فصاحت و بلاغت در اوج بود و حتی امیرالمؤمنین علی(ع) نیز این برتری را تقریر کرد (دشتی، ۱۳۷۹: حکمت ۴۵۵) اما در صحنه کارکرد اجتماعی و اعتقادی ماهیتی دگرگون داشت. این ماهیت دگرگون که نه به ذات شعر بلکه به شاعر برمی‌گشت، شعرا را در قرآن «یتبعهم‌الغاوون» نامید (شعرا: ۲۲۴).


موسیقی و دیگر هنرها نیز در عین حال که نسبت به هنرهای دیگر آن روزگار برتری خاصی نداشتند و بلکه در مواردی بسیار نازل نیز می‌نمود، بدین ‌دلیل که در قالب همان فرهنگ تعریف می‌شدند، در انحطاط اخلاقی بیشتر مؤثر بودند تا کارکردهای صحیحی که هنر می‌توانست داشته باشد.


در تحلیل و تبیین این معنا تأمل بر یک اصل ضروری است: هنر مفهومی منتج و محصول انسان است و نه معنایی مقدم بر او. منشأ آثار هنری که ابتدا در خیال هنرمند نقش می‌بندد، می‌تواند مثالی و ماورایی باشد، اما به هرحال محصول دست، فکر و خیال هنرمند است؛ بنابراین نوع جهان‌بینی هنرمند، جامعه‌ای که در آن می‌زید و معروفات و منکراتی که باور دارد، همه و همه در تخیل، خلاقیت هنری، در آفرینندگی ذهنی او مدخلیت دارند. از جامعه‌ای که در متن ابتذالی جاهلی گرفتار آمده، نمی‌توان انتظار داشت آثار هنری باشکوه خلق کند، خیالات اسیر،‌تصویر نفسانیات خود را در آیینه آثار هنری می‌بیند و نه به تعبیر مولانا، عکس مهرویان بستان خدا را:

آن خیالاتی که دام اولیاست                       عکس مهرویان بستان خداست/ (مولوی، ۴:۱۳۷۱)

 

جامعه عرب جاهلی فاقد هنر با کارکردهای راستین آن بود؛ پس طبیعی می‌نمود دین نوظهور که بنیاد خود را بر فطرت‌الله ‌قرار داده بود: «فطرت الله التی فطر ‌الناس علیها» (روم: ۳۰) با مفهوم و مصداق هنر منحط مقابله کند. این تقابل البته منتج از نگاهی بود که هنر را بنا به پشتوانه‌ای منحط، پرورش‌دهنده لذایذ جسم و جنس می‌دانست و زن در این عرصه بنا به همان نظریه حضوری برجسته‌تر از مرد داشت. حضور زنان رقاصه و مغنیه، هنر را تا نازل‌ترین مفهوم خود، یعنی تحریک لذایذ جسمانی، فروکاسته بود که البته سنت کنیزداری نیز از نظر اجتماعی بستر مناسبی برای آن فراهم می‌کرد.


اسلام ذات هنر را تجلیل نمود، فصاحت و بلاغت را که جان‌مایه زیبایی کلام بود، ارج بسیار نهاد و کلام خداوند را در زیباترین قاب و قالب عرضه داشت. پیامبر اکرم(ص) در داخل کعبه و به هنگام بت‌شکنی امیرالمؤمنین علی(ع)، برخی اصحاب را از پاره کردن شمایل عیسی(ع) و مادرش بازداشت (بورکهارت، ۱۳۷۶: ۱۵۳).  با تأکیدات بسیار بر «صوت ‌الحسن» و اعلام اذان با نوایی خوش، به عنوان شعار اسلام، بر تمامی تمایلات زیبایی‌شناختی انسان مهر تأیید زد. قرآن زیبایی خلق را عامل ذاتی ظهور آن دانسته و با اشتراک معانی در آیاتی چون «الذی احسن کل شئ ثم خلقه» (سجده: ۷) و «انّا کل شئ خلقناه بقدَر» (قمر: ۴۹) زیبایی را مترادف خلق خواند. گوهری‌ترین کلماتی چون «ان‌ الله جمیل و یحب ‌الجمال» و در رأس آنها احیای فطرت بالذات زیبا آفریده شده انسان مسلمان را از عقبه‌های فطری و نظری نیرومندی در گرایش به زیبایی و تجلی بخشیدن به آن در قالب کلمات آهنگین، نقوش و معماری‌های زیبا تحریض و تشویق کرد.


بدیهی است رشد حیرت‌انگیز هنر و معماری اسلامی در سراسر جهان اسلام محصول دمیدن روح اسلامی مبتنی بر انگاره‌های قرآنی و نبوی در کالبد آن آثار بوده است، گرچه می‌توان پذیرفت در برخی فرمها، از تمدن‌های سابق تأثیری آگاهانه داشته است. گریز از عینیت‌بخشیدن به تصاویر بیرونی و رجوع به نوعی نقوش انتزاعی که در عین پاسداشت واقعیت و طبیعت، جان و بطن آن را جستجو می‌کرد و به یک تعبیر صورت مثالی و ذاتی آن را به تماشا می‌گذاشت، از بارزترین نمونه‌های این معناست. تعبیر بلند پیامبر(ص): «اللهم ارنی الاشیاء کما هی» منشوری بود حاصل این معنا که: اشیا نه همان‌اند که می‌نمایانند، بلکه آنان را ماهیتی است درونی که ما در پی رؤیت آنیم و نه صرفاً رؤیت ظاهر و صورت آن.

 

هنر در تمامی ابعاد از جمله شعر، ادب، معماری، در قالب فرمهایی انتزاعی چون مأذنه، گنبد، محراب... و نقوش هنری با تکیه بر ریاضیات و هندسه که در مراتب علوم دارای مرتبتی واسط میان معانی مجرد و مفاهیم مجسم عالم ماده بودند، اعجازها آفرید. معراج پیامبر (ص) در کنار تصویرگری‌های بی‌مثال قرآن از بهشت و عوالم سماوی، زمزم هماره جوشنده خیال هنرمندان مسلمان شد تا آثاری را به تقلید از تصویر بهشت در قرآن خلق نمایند. معراج پیامبر، ادب را در عرصه آسمان لاجوردین پرواز داد و در نگارگری نیز عاملی نیرومند در ظهور تخیل خلاق هنرمندان ایرانی ـ اسلامی گشت. احادیثی که از رنگ و نور سخن می‌گفتند، رنگهایی مثالی در هنر اسلامی آفریدند و هنر را در فرم و صورت از انحطاط جاهلی خویش راهایی بخشیدند. (بلخاری، ۱۳۸۸: فصل خیال)


از سوی دیگر حکمای مسلمان گرچه «تخنه» یونانی را در کتب فلسفی خویش به «فن»، «صنعت» و «صناعت» ترجمه کردند و آن را در ابواب بسیار، هم سنگ هنر قرار دادند:

عشق می‌ورزم و امید که این فن شریف                   چون هنرهای دگر موجب حرمان نشود/ (حافظ: ۱۳۸۳)

 

لیکن خارج از فریب جاری در ذات تخنه یونانی، «تزکیه» را جایگزین فریب و تخنه کردند. غزالی در «شرح عجایب دلِ» احیاء‌العلوم، با ذکر قصه چینیان و رومیان در امر نقاشی، دل را منزل صور الهیه دانست (غزالی، ۱۳۵۲: ۲۲). اخوان‌الصفا از اهلیت در امر صناعت سخن گفتند و تزکیه جان را عامل صناعت و هنرمندی اله دانستند. (اخوان‌الصفا، ۱۴۲۶: رساله موسیقی) شیخ اشراق از حضور صور مثالی در اقلیم هشتم سخن گفت و عارفان و هنرمندان را با استناد به امر «کُن»، قادر به خلق و ایجاد صوری دانست که در عالم خارج ظهوری ندارند (سهروردی، ۱۳۸۴: ۳۷۱). در فصوص‌الحکم ابن‌عربی، «کن» تبدیل به «همت» شد و عالم مجلای ظهور هنر الهی: «بالصنعه ظهر الحق فی ‌الوجود» (حکمت ۱۳۸۴: ۲۰۳ ) مولانا نیز در بازتولید قصه نقاشی چینیان و رومیان، هنر را همان تزکیه دانست و رومیان را آن صوفیانی که دل صیقل می‌زنند تا صحنه ظهور مهرویان بستان الهی گردد:
رومیان آن صوفیانند ای پدر بی‌ ز تکرار و کتاب و بی‌هنر عرفایی که نقش و رشک و غرض را فرو گذاشته، لاجرم دلی فروزان و مشعل یافته بودند:

چون غرض آمد، هنر پوشیده شد                 صد حجاب از دل به سوی دیده شد/ (مولوی، ۱۳۷۱: بیت ۱۱، داستان شاه نصرانی کش)

 

در تمدن اسلامی، همراه با مباحث حکمی، فتوت‌نامه‌هایی از صناعتگران و هنرمندان شکل گرفت که منشور ظهور و حضور ایده‌های عارفانه در ذات و بطن هنر و معماری اسلامی بود. فتوت‌نامه بنایان، بنایی را انجام یک مناسک تصویر نمود که آیه شریفه «انّما یعمر مساجد الله من آمن بالله و الیوم آخر» (توبه: ۱۸) بر تارک آن می‌درخشید. همچنین در فتوت‌نامه آهنگران و چیت‌سازان و... بر هر صناعتی، تأییدی از اولیای الهی آورده شده و بر هر فعل جزئی در ظهور صناعات، آیتی از قرآن یا کلامی از معصومین(ع) قرار می‌گرفت.


بنیان‌های حکمی، فتوت‌نامه‌‌ها و نیز تأییدات علم‌الجمال یا زیبایی‌شناسی اسلامی، گنجینه‌‌های بی‌نظیری از عشق و هنر آفرید که امروزه در سراسر جهان مثال‌زدنی است. در این تمدن، جریان معانی، هنر را تمثال و تجلی صور الهی با استناد به سیر و مکاشفه هنرمند می‌دانست.


هنر و جنسیت
از دیدگاه اسلام، استعداد هنری جنسیت‌بردار نیست. زنان و مردان را استعدادی الهی و فطرتی زیباطلب است که عاملی استکمالی در مسیر هدایت او محسوب می‌شوند. در این میان زن به واسطه جذابیت‌های وسیع و قدرتمندی که خاص جنسیت اوست، از ورود به عرصه‌هایی منع می‌گردد، با این نیت که نگاه به او صرفاً به جسمانیت تن و اندامش تقلیل نیابد.


مکانت و رفعت زن در نگره اسلامی چنان والا بود که این دین با وضع قواعدی، عشق پاک به او را منبع الهام آفرینش‌های ادبی و هنری قرار داد؛ اما ورود جسم او را به هر عرصه‌ای ممنوع شمرد تا عاملی برای هتک عزت و حرمت او و نیز مبنایی برای ذکر این اعترافات تلخ در تمدن غربی نسبت به مقام منیع او نشود: «رؤیای تملک همه‌جانبه تن برهنه زنان، رؤیایی است که برای هنرمندان قرن 19 دست کم تا حدی یک واقعیت حرفه‌ای بود» (Nochlin, 1989:40) و این توهین و تحقیر تا بدانجا فرا رود که ژولیوس می‌یرگراف آثار کسانی چون ادوارد مانه و ژان لئون جروم را آشکارا یک «بازار گوشت» بخواند: «مانه، بازار عرضه زنان جذاب را نه در فاصله خطر خاور نزدیک که در زیر تالارهای اپرا در خیابان لپتی قرار می‌دهد و خریداران گوشت زنانه، اوباش شرقی نیستند، بلکه عمدتاً مردان متمدن و سرشناس ساکن پاریس‌اند؛ دوستان خود مانه و در برخی موارد هنرمندانی که بنا به خواهش او نقش مدل را بازی کرده‌اند» (همان: ۴۱) و حکایت کارگاه جروم با ابتنای بر این فرض که لازمه نقاش بودن دسترسی داشتن به زنان برهنه است (همان: ۴۴).


این معنا در سینما و به‌ویژه نظریه‌های فمینیستی در فیلم‌ها، ظهوری صریح‌تر و عریان‌تر دارد. مالی هاسکال از مهمترین نویسندگان سینمایی فمینیست در دهه ۱۹۷۰ در کتاب خود با عنوان از تکریم تا تجاوز: سلوک با زنان در فیلم‌ها نشان داد در فیلم‌های هالیوودی به زن صرفاً به عنوان یک شئ نگریسته می‌شود (هیوارد، ۱۳۸۱: ۳۷۵). سینمای امروز جهان در این عرصه چنان صریح و بی‌پروا عمل کرده است که هیچ مخاطبی هرگز کلام هاسکال را به عنوان فمینیستی که می‌تواند نگاه ضدمرد داشته باشد، تحلیل نخواهد کرد، بلکه آن را حقیقتی تلخ خواهد دانست که امروزه تقریباً تمامی هنرها را دربرگرفته است؛ از مدل‌های زنده هنری که تنشان نقاشی می‌شود تا به عنوان اثر هنری در نمایشگاه‌ها عرضه گردند و عرصه‌های هنری دیگر که زن را صرفاً بوم و پرده‌ای می‌انگارد که تن او باید تصویر جریان خیال مرد باشد. به تعبیری: «کار دوربین و نورپردازی [در سینما] آشکار می‌سازند که آن زن پیکری است که مرد خیال‌اندیشی [فانتزی]‌های خود را روی آن پیاده می‌کند» (همان: ۳۷۸).


و همه این موارد البته میراث نظامی زیبایی‌شناسانه در قرون ۱۷ و ۱۸ اروپایی بود که زیبایی را به عنوان متعلق لذت می‌شناخت و لذت در این قلمرو فرح‌بخش، محدود، قابل مهار، موزون و ظریف توصیف می‌گردید، لاجرم «بدن زن به عنوان نمونه‌ای از متعلق زیبایی مطرح بود و تلویحاً نقاد کامل مرد بود و قضاوت درباره زیبایی و ذوق همواره فعالیتی مردانه بود» (Craice,1995:394).


در چنین عرصه‌ای، قواعد فقه در ادیان الهی و به‌ویژه اسلام، سدی در برابر آزادی زنان محسوب نمی‌شود، بلکه رادع و مانعی است تا عزت و شکوه زنانه آنان در نظام اجتماعی مردسالار محفوظ و محترم بماند و شخصیت کسانی که نقش عظیم مادری در خلقت را دارایند، به نام هنر پامال خیال‌ها و هوسها نگردد. ادیان الهی باید که نگاهبان عزت انسان باشند و در این عرصه بالاخص زن.


3. زن و هنر در آیینه جریان‌های فکری معاصر
با اوج‌گیری جریان‌های فمینیستی در دهه ۶۰ و ۷۰ میلادی، سؤالات مهمی پیرامون نسبت میان زن و هنر توسط رهبران فکری فمینیسم مطرح گردید؛ سؤالاتی چون:
ـ چرا تاریخ هنر فاقد زنان برجسته هنرمند است؟
ـ آیا اصولاً آثار هنری محصولِ زنان با آثار هنری مردان، ماهیتاً متفاوت است؟
پرداختن به این سؤالات از زاویه خاص نگرش فمینیست‌ها، به دلیل نگاه افراطی و غیرواقع‌گرایانه، ره به جایی نمی‌برد؛ زیرا بیش از آنکه چنین نگاهی به دنبال اثبات استعداد و توانایی‌های زنان باشد، به دنبال آن است که سنت رایج مردان را در نقاشی‌کردن و مجسمه ساختن به چالش بکشاند (لوسی اسمیت، ۱۳۸۵: ۲۸۵).


رویکرد ما در این مقاله بررسی جایگاه زن در هنر با استناد به بنیادهای تئوریک هنر است. در این بنیادها زن به عنوان یک موضوع در سه ساحت موردتوجه و تحقیق قرار می‌گیرد:
ـ زن به عنوان خالق آثار هنری؛
ـ زن به عنوان ناظر و مخاطب آثار هنری؛
ـ زن به عنوان موضوع و نماد در آثار هنری؛

 

توضیح اینکه عناصر عینی هنر عبارتند از: هنرمند و ناظر اثر هنری. لیکن هنر امری است اعتباری که از کنش هنرمند و عکس‌العمل ناظر اثر، حاصل و به یک معنا اعتبار می‌شود. حال اگر با استناد به حضور عنصر انسانی در دو سوی اثر هنری، یعنی آفریننده اثر و ناظر آن، ماهیت هنر مطالعه شود، دو رشته مطالعاتی با عنوان «فلسفه هنر» و «زیبایی‌شناسی» شکل می‌گیرد. کارکرد فلسفه هنر، تبیین و تحلیل فرایند خلق اثر هنری با محور قراردادن هنرمند و اثر اوست و کارکرد زیبایی‌شناسی، تحلیل چگونگی ادراکِ حسی و مفهومی اثر هنری توسط ناظر. به عبارتی، فلسفه هنر از ناحیه هنرمند و اثر او و زیبایی‌شناسی، از ناحیه ناظر اثر پا به عرصه هنر می‌گذارند. گرچه تلاش‌هایی برای تمایز دقیق میان این دو ساحت در فلسفه غربی صورت گرفته است، اما به کرّات شاهد آنیم که فلسفه هنر و زیبایی‌شناسی به جای یکدیگر استفاده می‌شوند، درحالی که مثلاً در حکمت هنر هند، دو واژه «سادرشیا» و «راسا» (اولی در ساحت فلسفه هنر و دومی در ساحت زیبایی‌شناسی) در عین ارتباط با هم، از تمایز دقیقی نیز برخوردارند.


علت طرح مسئله در این بخش از مقاله، تبیین این معناست که در بررسی نسبت میان زن و هنر، هم به عنوان آفریننده اثر مورد بحث قرار می‌گیرد و هم به عنوان ناظر اثر؛ بنابراین بحث نسبت میان زن و هنر، هم در فلسفه هنر و هم در زیبایی‌شناسی مدخلیت می‌یابد. هرچند بر این دو ساحت، ساحتی دیگر نیز می‌توان افزود: زن به عنوان موضوع آثار هنری؛ برای مثال نقشی که حضرت مریم در هنر مسیحی، یاکشینی‌ها در هنر هندی، میوزها و الهه‌ها در هنر یونانی و رومی و نگاه ناسوتی به زن در هنر معاصر دارد.

تفاوت‌های فیزیولوژیک
در این میان، بحث پیرامون زن به عنوان مُدرک و مخاطب اثر، بنا به دلایلی که در ذیل خواهد آمد، مقدم است. بحثی که غایب آن تحقیق پیرامون تفاوت‌های فیزیولوژیک زن با مرد و اثبات یا رد این تفاوت‌ها در احساس و ادراک هنری هر دو جنس است.


در نگاه اول توجه به این نکته ضروری می‌نماید که وجود برخی تفاوت‌ها میان زن و مرد کاملاً بدیهی است. روان‌شناسان در تحقیقات و مطالعات خود، میان کارکردهای متفاوت دو نیمکره راست و چپ مغز انسان تفاوت قائل می‌شوند. به تعبیر جرله وی: «نیمکره چپ در طول زمان تحلیل می‌کند، درحالی که نیمکره راست در پهنه فضا به ترکیب می‌پردازد» (ادواردز، ۱۳۷۷: ۴۳)


روان‌شناسان با استناد به دو نیمکره مغز انسان، به دو شیوه پردازش اطلاعات در آدمی معتقدند. از دیدگاه آنان آگاهی در نیمکره چپ ویژگی‌هایی چنین دارد: عقلی، متمرکز بر یک چیز، حسابی، ثانویه، تجریدی، هدایت شده، پیشنهادی، تحلیلی، طولی، ترتیبی، عینی و متوالی. اما نیمکره راست به جای آگاهی عقلی آگاهی شهودی، به جای توجه به یک چیز توجه به چند چیز، به جای محاسبه حسابی محاسبه قیاسی، به جای آگاهی ثانویه آگاهی اولیه، به جای اندیشه تجریدی اندیشه واقعی، به جای هدایت آزادی، به جای پیشنهاد تخیل، به جای تحلیل کلیت، به جای طولی غیرطولی، به جای ترتیبی غیرترتیبی، به جای عینی ذهنی و به جای توالی همزمانی را قرار می‌دهد (همان).


همین تقسیم‌بندی چون به تقسیم جنسیتی می‌رسد، زنان را از اصحاب نیمکره راست و مردان را از اصحاب نیمکره چپ می‌داند. بنابراین زنان را ادراک، شهودی، آزادی، تخیلی، ذهنی و همزمان عمل می‌کنند از این‌رو می‌توان آنان را در ادراک هنری به‌ویژه جنبه‌های زیبایی‌شناسانه این آثار قوی‌تر از مردان دانست. این تحلیل از این نظریه مایه می‌گیرد که آثار هنری، واجد خصوصیتی شگرف در ایجاد احساس یا ادراک حسی در ناظرند. هرچه گیرنده‌های حسی قوی‌تر و با ماهیت تجریدی و شهودی آثار هنری منطبق‌تر باشد درک حسی، قوی‌تر خواهد بود و نه الزاماً ادراک هنری؛ زیرا ادراک هنری از ادراک حسی متمایز است. در ادراک هنری مؤلفه‌های دیگری علاوه بر ادراک حسی و زیبایی‌شناختی وجود دارد، همچون قدرت نقد، آشنایی با تئوری‌های هنری، اطلاعات فرامتنی و بینامتنی از اثر و...


ادگار مورن ـ جامعه‌شناس، انسان‌شناس و فیلمساز فرانسوی ـ نیز نیمکره‌های مغز را دارای نقش جنسی می‌داند: «در مردان نیمکره چپ مسلط است و در زنها نیمکره‌ راست» (مورن، ۱۳۷۶: ۱۱۴) و با تأکید بر اینکه کارکرد این نیمکره‌ها متأثر از عوامل فرهنگی و اجتماعی نیز هست، می‌آورد: «پس این کافی نیست که بگوییم تسلط یک نیمکره نوعی از شناخت را تقویت می‌کند، مثلاً انتزاعی یا تحلیلی، و نوعی دیگر را دچار وقفه می‌کند، باز مثلاً شناخت ملموس یا ترکیبی، و در عین حال یکی هم مکمل و هم متضاد دیگری است، بلکه باید به این هم توجه داشت که عوامل روبنایی و فرهنگی همراه با نقشهای اجتماعی مردانگی و زنانگی، نوعی شیوه آموزش را هم برای هر جنس به همراه می‌آورد؛ برای مثال آموزش مطالب انتزاعی و فنی به مردان و مطالب ملموس و زیبایی‌شناختی به زنان، و از این طریق اثر عمیق خود را بر کارکردهای هوش و شناخت می‌گذارد.


عوامل فرهنگی که مکمل بودن نقش زن و مرد را تقویت می‌کند، یعنی بر تسلط یکی از دو نیمکره تأکید می‌گذارد، باعث رشد هوش و غنی‌شدن شناخت در دو جنس می‌شود. برعکس، وقتی انزوا، جدایی و سلسله مراتب را بر نقشهای اجتماعی انعطاف‌پذیر تحمیل می‌کند، باعث تضعیف و کاستی هوش و شناخت در هر دو جنس می‌شود. بدین‌سان هر نیمکره خصایصی دارد که بخشی ناشی از عوامل زیربنایی و زیستی/ جنسی و بخشی ناشی از عوامل روبنایی و اجتماعی/ فرهنگی است. این مجموعه عوامل در هر فرد و فرهنگی بر حسب اینکه یکدیگر را تقویت یا تضعیف کنند، بر عمیق‌ترین زوایای شناخت تأثیر می‌گذارند» (همان: ۱۱۵).

مؤلفه‌های اجتماعی
اما زنان در مقام آفرینشگران آثار هنری، نقش کمتری در تاریخ هنر پذیرفته‌اند (به جز عصر و دوره‌ای که به دلیل اعتقاد به نقش محوری زن و به یک عبارت، مادرسالاری زنان، به اقتضای نقش اجتماعی خود بانی هنرهای بسیار بودند)، آن‌هم نه به عنوان هنرمند بلکه به عنوان سازنده مصنوعات مورد نیاز انسان‌ها. در دوره‌های دیگر تا به امروز زنان نقش کمتری داشته‌اند؛ اما آنچه در این قلمرو توجه و تأکید بر آن ضرورت دارد، تأمل بر این معناست که این کاهش حضور، بیشتر به دلیل شرایط اجتماعی و تفاوت‌های مذهبی است تا عواملی همچون فقدان کارآمدی زنان یا عدم استعداد و قابلیت‌های ذاتی آنان؛ زیرا به دلیل قدرت نسبی نیمکره راست در زنان، و تفوق ذوق و عاطفه، جان و روانی مستعدتر برای خلاقیت و آفرینشگری هنری دارند؛ اما زن هماره تعریفی بر مؤلفه‌های اجتماعی داشته و نه الزاماً زن به ماهو زن.


اما در مبحث زن به عنوان ناظر اثر هنری، به‌رغم تحقیقات و مطالعات وسیع انسان‌شناختی و روان‌شناختی که اذعان به تفویق نسبی نیمکره راست مغز در زنان دارد (و این خود موقعیتی برتر و مناسب‌تر در نقد و نظر به‌ویژه در جنبه‌های ادراک زیبایی‌شناسانه آثار هنری بدان‌ها می‌‌بخشد) لیکن در این عرصه نیز نگاه مردانه مسلط است. کارولین کورس مایر در بخش «فمینیسم» دانشنامه روتلیج به‌خوبی نشان داده است که نگاه غالب در جریان‌های زیبایی‌شناسی، نگاه مردانه بوده و همین نیز دلیلی برای زیبایی‌شناسان فمینیستی است تا سعی کنند با طرح نظریات زیبایی‌شناسانه از منظر زنان، بدیلی برای آن نگاه مردانه بیابند. نمونه این نظریه‌پردازان، جولیا کرایستوا، لوس ایریگاری و هلن سیسکو هستند.


این نظریه‌پردازان تلاش کردند تا نظام نمادین و مردسالار را بشکنند: «یکی از مفاهیمی که به وسیله این جریان رواج یافت، آفرینش زنان است که به نگارشی متعلق به زنان اشاره دارد و گفتمان مردسالار را رد می‌کند و زبانی مخصوص زنان ایجاد می‌نماید. این نظریه هم،‌ زبان نظام مردسالارانه‌ای را که در آن زنان جایگاه خود را ندارند، شدیداً به نقد می‌کشد و هم اینکه با شناختن و شکستن این زنجیرها، توصیفی رؤیایی از زبانِ متعلق به زنان ارائه می‌دهد» (Craice, 1998: 596).


در مبحث زن به عنوان ناظر اثر هنری، به‌رغم تحقیقات و مطالعات وسیع انسان‌شناختی و روان‌شناختی که اذعان به تفویق نسبی نیمکره راست مغز در زنان دارد (و این خود موقعیتی برتر و مناسب‌تر در نقد و نظر به‌ویژه در جنبه‌های ادراک زیبایی‌شناسانه آثار هنری بدان‌ها می‌‌بخشد)، لیکن در این عرصه نیز نگاه مردانه مسلط است. کارولین کورس مایر در بخش «فمینیسم» دانشنامه روتلیج به‌خوبی نشان داده است که نگاه غالب در جریان‌های زیبایی‌شناسی، نگاه مردانه بوده و همین نیز دلیلی برای زیبایی‌شناسان فمینیستی است تا سعی کنند با طرح نظریات زیبایی‌شناسانه از منظر زنان، بدیلی برای آن نگاه مردانه بیابند. نمونه این نظریه‌پردازان، جولیا کرایستوا، لوس ایریگاری و هلن سیسکو هستند.


این نظریه‌پردازان تلاش کردند تا نظام نمادین و مردسالار را بشکنند: «یکی از مفاهیمی که به وسیله این جریان رواج یافت، آفرینش زنان است که به نگارشی متعلق به زنان اشاره دارد و گفتمان مردسالار را رد می‌کند و زبانی مخصوص زنان ایجاد می‌نماید. این نظریه هم،‌ زبان نظام مردسالارانه‌ای را که در آن زنان جایگاه خود را ندارند، شدیداً به نقد می‌کشد و هم اینکه با شناختن و شکستن این زنجیرها، توصیفی رؤیایی از زبان متعلق به زنان ارائه می‌دهد» (
Craice, 1998: 596).


از دیدگاه نگارنده، نقایص ذاتی نظریه فمینیسم که نیکلاس دیویدسن در مقاله‌ای با همین عنوان (دیویدسن، 1377: 57) آن را به‌خوبی تحلیل کرده است (از جمله حاکم کردن منظری تک‌بعدی بر تمام جنبه‌های زندگی انسان و تهدید جنبه‌های اجتماعی خانواده و...)، به ما امکان پذیرش تمامی آرای فمینیست‌ها درباره مورد زن و به‌ویژه نسبت او با هنر را نمی‌دهد، لیکن این حقیقت را خارج از تبلیغات بعضاً افراطی فمینیست‌ها باور دارد که زنان در مقام آفرینشگران هنری، بنا به شرایط اجتماعی چندان مجال ظهور نداشته و نیافته‌اند (جز در آغاز تاریخ و نیز در مواردی خاص از مصادیق هنری چون رقص‌های آیینی و ادبیات، آن هم به صورت محدود) و نیز در مقام ناظر، به قوت و قدرت ادراک زیبایی‌شناسانه آنها توجه‌ای نشده است و به‌ویژه در مقام موضوع آثار هنری، زنان ظلم مضاعفی را تحمل کرده‌اند؛ زیرا در این عرصه ناظران، صرفاً تن او را محور و منظور قرار داده‌اند بیش از آنکه روح لطیف، حساس، عاشقانه و سراسر مهر مادری جاری در جان او را ناظر باشند.


۴. نتیجه‌گیری
نگاه به زن در هر فرهنگ و مذهبی مبتنی بر مبانی و جهان‌بینی آن فرهنگ و مذهب است. در فرهنگی که انسان بنا به ذات و ماهیت خود تعریف شده و عناصری چون جنسیت یک عرَض محسوب می‌شوند (و نه ذات)، زن همچون مرد واجد ارزش‌ها، صفات و شخصیت انسانی محسوب شده و زنانیت او مورد احترام و باور است. برعکس، فرهنگ‌ها و مذاهبی که به زن براساس شرایط متحول فکری، اجتماعی و سیاسی توجه می‌کنند، تاریخ پرفراز و نشیب و کاملا نامتعادلی در رعایت حقوق زن از یک سو و پایمالی عزت و کرامت او از دیگر سو دارند.


هنر به عنوان تجلی و تبلور ایده و عقیده انسان در توجه به زن به عنوان تابعی از مبانی ثبات یا عصری جهان‌بینی‌ها عمل نموده است، فلذا در دوره مادرسالاری بنا به نقش و تقدس زن، زن هم خالق هنرهاست، هم منبع الهامات هنری و هم بنا به جایگاه رفیعش (همان مادری) ممدوح و ستایش‌شده آن؛ اما به افول نقش زن و تقلیل جایگاه اجتماعی او نیز دگرگونی در نگاه به زن، منزلت او نیز در هنر دگرگون شد و بیش از آنکه منبع پاک الهام در آفرینش‌های هنری باشد، جسمانیت او موضوع هنر قرار گرفت.


این معنا هم ساحت هنر را آلود، هم مکانت زن را؛ زیرا در این ساحت، جسمانیت زن بر روحانیت او ترجیح یافت و از نقش بی‌بدیل او در خلاقیت‌های هنری کاسته شد. فرهنگ غرب نمونه روشن این مدعاست. هنر از جنس حس و شهود است و زن نیز بنا به نقش بی‌بدیلش در ماهیتی و همسری و نیز بنا به خصوصیات فیزیولوژیک، ماهیتی همسان هنر دارد. این همسانی در فرهنگ‌هایی توجه می‌شود که از یک سو هنر را به عنوان تجلی زیبایی‌شناختی ایده و عقیده خود قرار داده باشند. در این صورت نسبت زن و هنر حقیقی است و جز این، هنر بستر هتک عزت، شرافت و انسانیت زن خواهد شد. نگاه به زن و چگونگی جلوه‌گری و حضور او در هنر، دو امر وابسته به یکدیگر و غیرقابل انفکاک‌اند. حضور پاک و الهام‌بخش زن در هنر در گرو نگاه پاک و صحیح به جسم و جان اوست.

 

 

---------------------------
منابع
اتینگهاوزن، ریچارد و دیگران (۱۳۷۴). تاریخچه زیبایی‌شناسی و نقد هنر، ترجمه یعقوب آژند، تهران: مولی.
اخوان‌الصنا (
۱۴۲۶): رسائل، بیروت: مؤسسه اعلمی للمطبوعات.
ادواردز، بتی (
۱۳۷۷). طراحی با سمت راست مغز، ترجمه عربعلی شروه، چاپ دوم، تهران: عفاف.
افلاطون (
۱۳۸۰). دوره کامل آثار افلاطون، ترجمه محمدحسن لطفی، جلد چهارم، تهران، خوارزمی.
افلاطون (
۱۳۸۳). جمهور، کتاب دهم، ترجمه فؤاد روحانی، تهران: علمی و فرهنگی.
بلخاری، حسن (
۱۳۸۸): مبانی عرفانی هنر و معماری اسلامی، تهران: سوره مهر.
بورکهارت، تیتوس (
۱۳۷۶). هنر مقدس: اصول و روشها، ترجمه جلال ستاری، تهران: سروش.
پتروپولوس، جان سی. بی. (
۱۳۸۲). «آراء هومر و هزیود و گورگیاس در باب اصول نظری و عملی هنر».
خیال: فصلنامه پژوهشی فرهنگستان هنر، ترجمه منصور ابراهیمی، شماره
۷، تهران: فرهنگستان هنر.
پین، مایکل، وفوکو بارت (
۱۳۷۹). آلتوسر، ترجمه پیام یزدان‌جو، تهران: مرکز.
حافظ شیرازی، شمس‌الدین محمد (
۱۳۸۳). دیوان، از روی نسخه محمد قزوینی و قاسم غنی، تهران: وزارت فرهنگ و ارشاد اسلامی.
حکمت، نصر‌الله (
۱۳۸۴). حکمت و هنر در عرفان ابن عربی، تهران: فرهنگستان هنر.
دیویدسن، نیکلاس (
۱۳۷۷). تازه‌های اندیشه: نگاهی به فمینیسم، ترجمه مؤسسه فرهنگی طه، قم: معاونت امور اساتید و دروس معارف اسلامی.
سوآمی، آنانداکومارا (
۱۳۸۴). استحاله هنر در طبیعت، ترجمه صالح طباطبایی، تهران: فرهنگستان هنر.
سهروردی، شیخ‌ شهاب‌الدین یحیی (
۱۳۸۴). حکمه‌الاشراق، ترجمه سید جعفر سجادی، تهران: دانشگاه تهران.
شپرد،آن (
۱۳۷۵). مبانی فلسفه هنر، ترجمه علی رامین، تهران: علمی و فرهنگی
غزالی، ابوحامد محمد (
۱۳۵۲). احیاء علوم‌الدین، ربع مهلکات، مؤیدالدین محمد خوارزمی، به کوشش حسین خدیوجم، تهران: بنیاد فرهنگ ایران.
فلوطین (
۱۳۶۶). دوره آثار فلوطین، ترجمه محمدحسن لطفی، جلد اول، تهران: خوارزمی.
کاپلستون، فردریک (
۱۳۵۸). تاریخ فلسفه: یونان و روم، ترجمه سیدجلال‌الدین مجتبوی، جلد اول، تهران: علمی و فرهنگی و سروش.
لوسی اسمیت، ادوارد(
۱۳۸۲). مفاهیم و رویکردها در آخرین جنبش‌های هنری قرن بیستم، ترجمه علیرضا سمیع‌آذر، تهران: مؤسسه فرهنگی پژوهشی چاپ و نشر نظر.
مورن، ادگار(
۱۳۷۶). انسان‌شناسی شناخت، ترجمه علی اسدی، تهران: سروش.
مولوی، جلال‌الدین محمد بن محمد بن‌الحسین(
۱۳۷۱). مثنوی معنوی، به کوشش رینولد نیکلسون، تهران: بهزاد.
ناکلین، لیندا (بی‌تا). «زن، هنر و قدرت». جنس دوم، ترجمه فیروزه مهاجر. شماره5.
نوئل، کارول (
۱۳۸۶). درآمدی برفلسفه هنر، ترجمه صالح طباطبایی، تهران: فرهنگستان هنر.
نهج‌البلاغه (
۱۳۷۹). ترجمه محمد دشتی، قم: مشرقین.
هوارد، سوزان (
۱۳۸۱). مفاهیم کلیدی در مطالعات سینمایی، ترجمه فتاح محمدی، تهران: هزاره سوم.
هومر (
۱۳۷۷). ادیسه، سرود هشتم، ترجمه جلال‌الدین کزازی، تهران: مرکز و...
* «نگرش‌های اسلامی در مطالعات زنان»

 

 

 

منبع: روزنامه اطلاعات؛ سه‌شنبه ۲۱ فروردین ۱۳۹۷

 

 

 

 

۱۹۹۷

ارسال نظر


برای نظر دادن ابتدا باید به سیستم وارد شوید. برای ورود به سیستم اینجا کلیک کنید.

همدان - بنای آرامگاه بوعلی‌سینا - ساختمان اداری بنیاد بوعلی‌سینا

 ۹۸۸۱۳۸۲۶۳۲۵۰+ -  ۹۸۸۱۳۸۲۷۵۰۶۲+

info@buali.ir

برای دریافت پیامک‌های بهداشتی در زمینه طب سینوی، کلمه طب را به شماره ۳۰۰۰۱۸۱۹ ارسال کنید